SCI Библиотека

В статье анализируется образ рок-музыканта в позднесоветском и современном российском кинематографе. Появившись на экране в середине 1980-х годов, рок-музыкант мгновенно приобретает культовый статус. Это одно из воплощений героя нового времени, певец свободы, носитель иного, «правильного», прозападного мировоззрения, начиная от внешнего вида и заканчивая жизненной философией, символ несогласия не только с поколением отцов, но и в целом с существующим «неправильным» миропорядком. Рок-музыкант в перестроечном кино - типичный герой-бунтарь, появляющийся в мировом кинематографе на сломе эпох. Автор формулирует культурные коды, скрывающиеся за репрезентацией данного персонажа на экране, прослеживает его трансформацию и приходит к выводу, что смыслы, стоящие за образом рок-музыканта, в российском кинематографе постепенно утрачивают свою остроту.

В центре внимания автора статьи - цикл короткометражных фильмов про дорожных рабочих, снятых в 1974-1980 годы разными режиссерами киностудии «Грузия-фильм» по сценариям Резо Габриадзе. Несмотря на «легкую» комедийную структуру, каждый из фильмов цикла соотносится с традиционными художественными формами, является своего рода притчей о важной работе трех друзей, продолжающих дело своих великих предков в уже довольно-таки застроенном мире. Исследуемый комедийный цикл обращается к эстетическим основам грузинского кино, что позволяет делать выводы и о трансформациях в союзной кинематографии, процессах иронизирования над сложившимися кинотрадициями и ностальгии по национальному культурному наследию. Масштабного эпического фона в кинореальности нет, он вводится тонкой визуально-семантической прослойкой, отдает дань национальной гордости и истории - извилистым полотном дороги, холмами, бескрайними полями и темпераментом героев. Нарратив и визуальные образы трех дорожных работников можно интерпретировать как своего рода оммаж Трусу, Балбесу и Бывалому. Однако грузинская троица при несомненной мужественности своих характеров парадоксальным образом не только корреспондирует с прославленным героями Леонида Гайдая, но и представляет собой специфическую семью, в которой строгая «мать» энергично воспитывает нерадивого отпрыска под суровым и хмурым взглядом «отца». В пространственном решении фильмической реальности доминирует дорога. Большая часть неприятностей возникает у героев при их осознанных или вынужденных отклонениях непосредственно от асфальтового полотна. Преодолевая границы этого протяженного поля, герои оказываются в умеренно враждебном мире, спасение от которого - в возвращении в свой дорожный «Эдем».

В статье анализируется ряд картин 1930-1940-х годов, в которых отчетливо прослеживается процесс постепенной сакрализации образа И.В. Сталина на советском экране. Основное внимание уделяется комплексу фильмов, входящих, во-первых, в «лениниану», чья функция заключалась в утверждении Сталина как единственного истинного преемника В.И. Ленина и легализации политического курса на единоначалие власти и политику Большого террора; во-вторых - в «сталиниану», пик которой пришелся на годы после окончания Великой Отечественной войны. В рамках анализа затрагивается также формирование одного из ключевых мифов советской историографии об обороне Царицына. Выступая в 1930-е годы в нескольких ипостасях - от «земной», политической (как единственный легитимный преемник Ленина), до символической (всеотец советского народа), - в послевоенный период фигура Сталина в буквальном смысле сакрализируется, обретая черты всех трех божественных ипостасей: «бога отца», «бога сына» и «бога святого духа» (фильм «Падение Берлина»). Процесс сакрализации проявляется на всех уровнях картин: сюжетном, образном, вербальном.

Ранее авторы исследовали реакции сердечно-сосудистой системы здорового человека на сложные динамические постуральные нагрузки с определением индивидуальных предельных режимов постуральных воздействий — знакопеременных периодических изменений угла наклона тела человека, расположенного на ложе поворотного стола, относительно клиностатического положения. Было показано, что использование колебательных пассивных динамических постуральных воздействий позволяет вызывать определенные гемодинамические реакции организма, выраженность которых определяется динамическими характеристиками постуральных воздействий и исходным состоянием испытуемого.

Цель работы — разработка методики комплексного исследования механизмов регуляции кардиоваскулярной, дыхательной, центральной и вегетативной нервной систем и их реакций на физиологические нагрузки с заданными характеристиками (интенсивность, направленность, периодичность и длительность постуральных воздействий).

Материалы и методы. В исследованиях участвовали 30 молодых здоровых испытуемых. Физиологические показатели регистрировали в динамическом режиме синхронно с траекторией перемещения испытуемого, использовали как общепринятые статистические методы, так и оригинальные способы анализа с применением теории динамических систем.

Результаты. Анализ комплекса синхронно регистрируемых физиологических показателей с помощью инструментальных и программных средств, протоколов постуральных воздействий различной интенсивности и направлений движения, в частности, показал, что колебательный пассивный динамический постуральный режим позволяет достигать значимой положительной активации кровообращения и эффективности газообмена, выра-
жающейся в увеличении системного и органного кровотока, без значимого изменения артериального давления, частоты сердечных сокращений и частоты дыхания.

Заключение. Методика непрерывного наблюдения за состоянием испытуемого во время сложных постуральных воздействий позволяет изучать комплекс физиологических реакций с целью разработки научно обоснованных ре

В 2018 году автором данной статьи был обнаружен в Российском государственном архиве кинофотодокументов и восстановлен дебютный фильм Дзиги Вертова «Годовщина революции» (1918), до того момента историками кино считавшийся утраченным. Это событие спровоцировало огромный интерес прессы, фестивальной публики, студенческой аудитории и академических кругов как к самому Вертову, так и к фильму. После многочисленных показов фильма в нашей стране и за рубежом появилось большое количество интервью, в которых затрагивались различные аспекты жизни и творчества Дзиги Вертова, практики хранения фильмов, методики архивных изысканий, принципов восстановления фильмов, этики вторжения исследователя в чужой материал, а также финансовая и техническая сторона дела. Вопросы в этих интервью часто повторялись. В данной статье мы систематизируем и обобщаем рассредоточенную по отдельным материалам информацию, содержавшуюся в ответах на вопросы: почему этот фильм в какой-то момент пропал? Почему фильм хранился не комплектным? Как шла работа по восстановлению фильма? Что же представляет собой этот фильм - первая работа всемирно известного режиссера документального кино? Ценность фильма в том, что мы получаем новый визуальный источник для изучения отечественной истории, а также важный вклад в изучение истории отечественной и мировой документалистики.

Статья посвящена истории военно-утопического жанра в советском кинематографе 1920-1930-х годов. В работе анализируются истоки его возникновения, дается обзор и анализ основных фильмов, относящихся к этому жанру, а также разбираются причины его заката. По мнению автора статьи, начало этого киножанра берет истоки в военно-утопическом жанре в литературе, заявившем о себе со второй половины XIX века. Жанр оказался впрямую зависим от политической ситуации в стране и характера военной угрозы. Так, понимание того, что за Первой мировой последует новая война, отразилось во многих произведениях советских писателей и кинематографистов, развивавших этот жанр. Его пик придется на вторую половину тридцатых годов. В основе этого жанра лежал постулат, что враг не дремлет, война обязательно будет и поэтому к ней надо готовиться. Кроме этой общей концепции, зрителю демонстрировалось вероятное течение будущей войны: после жесткого пресечения вражеской агрессии на своей территории боевые действия перенесутся на территорию неприятеля. Враг, первым напавший на СССР, будет выдавлен с нашей территории в кратчайшее время, а далее, с помощью угнетенного народа зарубежной страны, правительство будет свергнуто и установлен социалистический строй. 1939 год окажется последним годом для выпуска военных утопий. Тому было несколько причин. Первая - подписание пакта Молотова - Риббентропа. Вторая причина - это начало реальных боевых действий на Халхин-Голе и озере Хасан, которые продемонстрировали отнюдь не радужную картину в отношении боевого состояния советских войск и слабости противника. Зимняя война с Финляндией 1939 года поставила точку в оптимистических военных фантазиях.

В современном мире остро встает вопрос финансирования семьи, актуализируется проблема изучения монетарных отношений в семье. Это связано с проявлением тенденции снижения у молодежи потребности в создании семьи и экономическими вызовами настоящего времени. Сегодня уже выявлены различные типы семьи: патриархальный, матриархальный, эгалитарный и много других смешанных типов. Исследователи акцентируют различные характеристики семейных структур (семейные роли, удовлетворенность браком) и лишь немного работ посвящено вопросам монетарных отношений в семье. В отечественной психологии указанные характеристики редко привязываются к типу семьи.

Рассматриваются размерностные свойства подпространств пространства P(X) вероятностных мер, для которых определена: трансфинитные размерностные функции ind, Ind и dim. Показано, что счетномерность компакта X эквивалентна существованию размерностей indPω(X) , IndPω(X), dimPω(X), indPf(X), IndPf(X) и dimPf(X) для подпространств Pω(X), Pf(X), Pn(X) соответственно. Также замечено, что для любого компактного С-пространства подпространств Pn(X), Pω(X), Pf(X) пространства P(X) являются компактными С-пространствами. Если для бесконечного компакта X подпространство Pω(X) содержит гильбертов куб Q, то существует число n∈N , n>1, такое что Xn x σn-1 содержит гильбертов куб Q. Далее для бесконечного компакта X выделен ряд подпространств Y компакта P(X), которые являются многообразиями. B частности, для собственного замкнутого подмножества A⊂X подпространства Sp(A) есть l2-многообразия для любого n ∈ N (n>1), P(X) \ Pn(X) есть Q-многообразия, для любого собственного всюду плотного счетного подпространства A⊂X подпространство Pω(A) является граничным множеством компакта P(X). Если Pω(X) содержит гильбертов куб Q, то подпространство Pω(X) гомеоморфно пространству ∑. Показано, в каких случаях всюду плотные подмножества A пространств P(X), определенных в бесконечном компакте X, являются его граничным множеством, а также выделено, какие всюду плотните подмножества A⊂P(X) и B⊂P(Y) для бесконечных компактов X и Y соответственно пространств P(X) и P(Y) являются одновременно взаимно гомеоморфными.

Статья посвящена проблематике отображения отечественного джаза в советском игровом немом и звуковом кино в период с 1926 по 1990 год. Автор отмечает, что с момента своего появления в СССР джаз становился частью фабулы документальных и игровых фильмов, однако менялись акценты в его изображении, эволюционировала жанровая природа картин. Прослеживается движение от музыкальной комедии к сатирическому памфлету, от лирической комедии к мелодраме. На основе нескольких десятков примеров кинофильмов, где звучит джаз, показана взаимосвязь между идеологическим курсом советского государства, восприятием специфики джазового исполнительства в разные исторические периоды и характером его отображения на экране. Так, в 1930-е годы джаз - синоним эстрады и массовой песни, обладает явными оттенками юмора и развлекательности. В поздние 1940-е он символизирует идеологических оппонентов страны. А в послеоттепельный период осознается как искусство, род интеллектуальной деятельности. Помимо периодизации джазового кинематографа, в статье представлена типология фильмов о джазе. Автор показывает градацию, основанную на комплексе качеств, таких как максимальная или минимальная корреляция сюжета фильма с джазом, участие в нем джазовых музыкантов, наличие выраженного джазового саундтрека.

На основе трехмерного аффинного пространства А3 строится шестимерное точечно-векторное пространство Е6, точка которого - упорядоченная пара точки из А3 и ковектора, а вектор - упорядоченная пара из вектора и ковектора. В E6 имеется псевдоевклидова метрика сигнатуры (3,3). Решается задача об отыскании всех аффинно-полуинвариантных псевдоримановых метрик в касательном расслоении данного пространства. Показано, что отыскание подуинвариантных метрик приводит к нахождению инвариантных метрик, и таких метрик имеется однопараметрическое семейство, включающее как тривиадьный случай и псевдоевкдидову метрику. Ддя указанного семейства метрик построена связность Леви-Чивита и дано описание геодезических диний этой связности в общем случае.