Научный архив: статьи

Предметом исследования являются причины и этико-эстетические последствия пограничной природы отвращения как кинематографического переживания. Аналитика эмоций, переживаний и отвращения имеет долгую историю в эстетике, этике, феноменологии и других областях философии и науки. Цель исследования заключается в определении эстетического статуса отвращения в опыте искусства и кино. При большой источниковедческой и искусствоведческой базе в существующих работах об отвращении и различных жанрах кино устанавливаются иерархические отношения между этическими и эстетическими понятиями. В трудах об отвращении, написанных на русском и английском языках, интерес к нему вызван ценностью и антиэстетической ролью таких смежных понятий, как ужасающее, уродливое, безобразное и мерзкое. Утверждается, что анализ как сущность и метафора опыта отвращения в искусстве и кино отражает эстетическую чувствительность к различным граням объекта и подкрепляет этическую оценку зрителя. Метод исследования - анализ отвращения в кино и сравнительное рассмотрение этики и эстетики отвратительного в комедиях 1960-2020-х гг. С опорой на философскую, экспериментальную и психологическую эстетику пересматривается тезис о несовместимости отвращения с эстетикой и этикой и о том, что отвратительное - это жанрообразующий элемент преимущественно фильмов ужасов. Научная новизна исследования выражается тезисом о том, что эстетическое отвращение, прежде всего, в жанровом кино приобретает форму анализа, а причины интенсивности и этико-эстетический эффект отвращения вызваны его спецификой. Она состоит в отсутствии у данного переживания собственного содержания помимо отвратительности самого объекта или по сравнению с иными эстетическими чувствами. Делается вывод о том, что, если в ряде направлений современной этики временное промедление как моральное бездействие приравнивается к проступку, то в теории и практике киноанализа на созерцание и эстетическое суждение об изобразительном и звуковом решении фильмов как об отвратительных нужно время. Подчас комедии второй половины XX в. становятся хрестоматийными и культовыми не в первоначальной рецепции, а спустя более полувека после выхода в прокат.

Данная статья посвящена историко-философским основаниям, на которых «кинематографический шов» как понятие из психоанализа стал прецедентом аналитики чувственности в XX веке. Актуальность исследования связана с необходимостью поставить проблему постепенного движения от кино как объекта восприятия к аналитике роли зрителя в философии кино прошлого столетия. Связь субъекта с дискурсом фильма через «шов» рассматривается по сценарию Ж. Лакана, Ж.-А. Миллера и Ж.-П. Удара, а также называются отличия «классической» от современной версии «системы шва». Выдвигается тезис о том, что расширение контекста таких понятий, как «кинематографический шов», может привести к утрате его теоретических рамок в истории психоанализа и структурализма в кино. Для поиска предпосылок, которые в 1950-1990-х годах перевели дискуссию о реализме из критики кино на уровень теории и философской проблемы, в данной статье применяются аналитический и сравнительный методы. Научная новизна состоит в обосновании преемственности концепции «шва» с реализмом и впечатлением реальности в актуальных теориях кино. Иллюстративное поле эффекта реальности, впечатления реальности и кинематографического «шва» расширяется и дополняется аудиовизуальными чертами разных жанров на примере анализа сатирической комедии Элема Климова «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещён» (1964). В результате определено, что предвосхищение реакции зрителя и его пространственная идентичность в фильме служат не только критерием оценки кинематографического опыта как чувственного, но и признаком отличия нескольких периодов осмысления и критики «системы шва» друг от друга. Обосновывается, что рубеж XX-XXI веков в теории и философии кино отмечен критикой представления о зрителе как о «читателе» фильма, которое на раннем этапе развития «системы шва» было не менее универсальным и предписывающим, чем реализм.