Научный архив: статьи

В произведениях Николая Метнера, творческий взгляд которого во многих аспектах был обращен в прошлое, теме воспоминаний отведено особое место. Интерес к ней проявился еще в ранних сочинениях: это «Воспоминание о танце» (цикл «Три фантастические импровизации» ор. 2), вокальная миниатюра «Воспоминание» (ор. 32, № 2) на одноименное стихотворение А. С. Пушкина. Содержание и драматургия произведений Н. К. Метнера тесно связаны с философско-эстетическими взглядами композитора, в частности, выраженными в программных названиях и поэтических эпиграфах.

Мечислав (Моисей) Самуилович Вайнберг и Дмитрий Дмитриевич Шостакович — два советских композитора, без которых невозможно представить еврейскую тему в отечественной музыке. Два крупных мастера XX века находились в особом поле творческого взаимопритяжения: общие стилистические и драматургические векторы, интерес к фольклору различных культур, схожий тематизм и музыкальная лексика произведений. Крепкая дружба связывала двух музыкантов более тридцати лет: приходя друг к другу в гости, они обсуждали музыку, политику, делились новыми произведениями и творческими планами.

Феликс Мендельсон-Бартольди (1809–1847) принадлежит к числу композиторов, чье дарование созрело очень рано и быстро. Музыка ко «Сну в летнюю ночь» В. Шекспира, написанная 17-летним Мендельсоном, подтверждает его репутацию исключительно одаренного вундеркинда. Тем не менее появление этого сочинения не было плодом некоего чудесного озарения, ему предшествовала упорная и серьезная подготовка.

Оратория как жанр отражает мировоззренческие установки Франка, человека глубоко религиозного, и во многом концентрирует сущность его творческих поисков. Его ораториальное наследие нашло отражение в монографии Н. И. Рогожиной [5], в статьях Г. Е. Калошиной, посвященных эволюции оратории во Франции XIX–XX веков [3] и самому значительному полотну композитора «Заповеди блаженства». Франк мыслил ораторию как духовный жанр на библейские сюжеты. Среди жанровых компонентов его ораториальных сочинений главенствует христианская трагедия и ее концепция Преображения. Их особенности — включение сцен-ритуалов, наличие христианских образов-символов; нелинейность, иерархичность процессов драматургии, ступенчато восходящих к зоне Высшего Просветления в коде для утверждения концептов Веры [4, 137–140].

Карл Филипп Эмануэль Бах (1714–1788) — автор около 200 клавирных сонат, 20 симфоний, 100 песен и 15 фантазий для клавира. Современные исследователи справедливо отмечают его уникальность в контексте эпохи — рубежной фигуры, знаменующей преемственную связь музыки раннего классицизма с достижениями позднего барокко [3, 17]. Ценны открытия К. Ф. Э. Баха в сфере клавирной музыки, в частности, в жанре фантазии — именно здесь ярко проявилась оригинальность его творческого мышления и новаторство исполнительских принципов, которые стали отправной точкой для мастеров венской классической школы.

В исследованиях Пассионов И. С. Баха жанру речитатива всегда уделяется меньше внимания, чем другим номерам. На самом деле речитативы выполняют не только важную драматургическую роль, повествуя о событиях. Дж. Гардинер отмечает такие их черты, как «текучесть и драматическая сила партии Евангелиста» [1, 555]. Эту же мысль развивает и М. С. Друскин, объясняя ее тем, что «Бах вовсе не стремится к эпическому рассказу, он воспринимает Евангелиста как очевидца, который не может спокойно говорить о произошедшей драме, чему свидетелем был» [2, 54–55].

Жизнь и творчество Бенедетто Марчелло (1686–1739), одного из самых видных деятелей Венецианской Республики первой половины XVIII столетия, неразрывно связаны с ее историей. Издавна члены семейства Марчелло занимали важные политические посты и по праву считались самыми образованными представителями аристократического общества Венеции. Предок композитора, Николо Марчелло, в XV веке был избран дожем Венецианской республики [3, 807]. Высокий социальный статус возлагал особую ответственность на всех представителей рода.

Большинство исследователей единогласно указывают на существование в ренессансной британской музыке своеобразного «английского музыкального диалекта» [3, 35], то есть особой английской композиционной манеры: «Нет никаких сомнений в том, что английская хоровая музыка второй половины XV века отличалась по стилю от континентальной, в частности, франко-фламандской» [2, 116]. Общепризнано, что уже в первой половине XV века английские композиторы во главе с Джоном Данстейблом оказали значительное влияние на всю европейскую музыку того времени, а все авторы — и островные, и континентальные — писали словно в «единой» манере. Однако после 1450 года между ними стали проявляться отличия.

В сталинскую эпоху (1920-1950-е гг.) песни и музыка были мощным средством поддержки и укрепления идеологии сталинизма в целом и культа личности Сталина в частности. Музыкальное наследие сталинизма отражает стратегию использования искусства для формирования образа сильного лидера и единства нации. В период перестройки (1985-1991 гг.) с ослаблением идеологического давления появляются ироничные песни о Сталине, что демонстрирует изменение отношения общества к его наследию. В тексте рассматривается не просто иронический проект по отношению к Сталину (например, как у советской концептуальной арт-группы «Мухомор»), а сложная деконструкция сталинского мифа в рамках альбома «Сулейман Стальский» группы «Коммунизм» (1988).

В настоящей статье рассматриваются основные принципы классификации музыкального инструментария античных теоретиков. Дается характеристика античных систематик, особенностей, принципов и их роль в становлении западноевропейской теоретической мысли о классификации музыкальных инструментов. Автор приходит к выводу, что античные классификационные теории оказали значительное влияние на западноевропейскую органологию - как в отношении концепций систематизации музыкального инструментария, так и в применяемой терминологии. Исследование античной теории музыки позволяет выявить истоки идей западноевропейских систематик и современных классификаций музыкальных инструментов.

В настоящей статье рассматривается становление и развитие аутентичного (исторически информированного) направления интерпретации сонат и партит для скрипки соло И. С. Баха в скрипичном концертном исполнительстве XX-ХХI вв. В результате анализа теоретических положений музыкантов-аутентистов и исполнительской деятельности западноевропейских и российских скрипачей были выявлены следующие характерные черты аутентичной трактовки баховских скрипичных соло: применение барочного смычкового инструментария, импровизационность, особое внимание к орнаментике, ограничение использования вибрации, преобладание открытых струн, раздельный штрих «баховское» деташе ( détaché ), декламационность и речевое интонирование. Автор приходит к выводу о важной роли движения аутентизма в скрипичном исполнительстве XX-ХХI вв., поскольку с ним связано появление исторически обоснованного подхода к исполнению баховских сонат и партит для скрипки соло, а также сохранение и публикация уртекста, что позволило ввести в концертную и учебную практику уникальный рукописный текст И. С. Баха.

В статье представлен новый синтетический метод анализа музыкальных произведений с помощью специальных нотных примеров, позволяющих представить всю пьесу в сжатом виде. Существуют различные методы гармонического анализа, позволяющие выявить те или иные законы, по которым строится произведение. Каждый из них позволяет описать произведение на каком-то особом языке, рассказать о нём в символах и в графиках, а иногда и посредством нот - в аналитических нотных примерах. Представить произведение в ином виде - сокращённом, ставшим результатом аналитических процедур - означает построить модель произведения. Объектом исследования являются три произведения: пьеса “Зима II” из “Альбома для юношества” Р. Шумана; “Развалины замка при свете луны” (из второй тетради “Образов”) К. Дебюсси; романс “Выхожу один я на дорогу”. Н. Я. Мясковского. Методы анализа, используемые в данном исследовании, таковы: 1) редукция по системе Г. Шенкера; 2) функционально-гармонический анализ; 3) выявление основных ладовых и мелодических полихордов с оценкой весомости их тонов. Редуцируя музыкальную ткань, не обязательно во всём придерживаться методики Шенкера. В таком случае редукция приводит не к первоструктуре, а к схеме звуковысотных линий, что делает акцент на горизонтальном аспекте музыкальной ткани. Линеарный анализ делает зримыми скрытые линии, прослеживаемые за видимым и слышимым мелодическим рисунком. Метод анализа, основанный на выявлении главного и побочного мелодических устоев (мелодических функций), слабо разработан в современной теории музыки, хотя его начальные посылки были указаны в работах Б. Яворского, Л. Кулаковского и Ю. Холопова. В настоящей статье все названные методы комбинируются с целью отображения произведения в едином аналитическом нотном примере, который и становится его моделью. Погружая эту модель в словесно-понятийную среду, мы получаем возможность выразить интрамузыкальный “сюжет” каждой пьесы в 1-3 предложениях.