В статье рассматриваются выставки современного искусства в России XXI века, вызвавшие обвинения в «богохульстве» и обширную общественную дискуссию и ставшие поводом для обращения в правоохранительные органы. В первой части статьи я ретроспективно покажу историю наиболее громких «богохульственных» выставок современного искусства в России, ставших прецедентами применения 282 статьи УК РФ в отношении художников, которые после кейса Pussy Riot, привели к внесению изменений в статью в Уголовном кодексе, ужесточающую наказание за оскорбление чувств верующих. Это, в свою очередь, дало верующим и радикальным националистическим и православным движениям основание обращаться в правоохранительные органы для инициирования проверок и привлечения к ответственности художников и акционистов. Во второй части статьи я подробнее остановлюсь на двух выставках, которые проходили в одном из наиболее консервативных российских государственных художественных музеев — Государственном Эрмитаже — выставке английских художников братьев Чепмен «Конец веселья» 2012 года и выставке бельгийского художника Яна Фабра «Ян Фабр. Рыцарь отчаяния — воин красоты» 2016 года. С помощью концепции, предложенной голландским антропологом Дж. Веррипсом, я постараюсь рассмотреть, как недовольные выставкой концептуализировали свое возмущение и задетые чувства. А также как разные стороны (сотрудники Эрмитажа, православные верующие, прокуратура) оспаривали и обосновывали «богохульственный» характер выставок.
Статья посвящена истории создания, конструктивной и стилистической эволюции «берлины», одного из видов экипажа, примером которого может служить хранящаяся в Реставрационно-хранительском центре Государственного Эрмитажа карета — яркий образец рокайльного стиля, получившего распространение во второй четверти XVIII в.
В статье рассматривается роль и значение института попечительства в развитии музейного дела в Российской империи. Комплекс использованных методологических принципов и методов, позволил достичь генеральную цель научной работы - системное исследование зарождения и развития музейного дела в России, его законодательной базы, института попечительства и меценатства, которая позволяла общественным организациям обращать пристальное внимание к организации музеев и сохранению памяти. В завершении статьи делаются выводы о том, что сегодня необходим новый взгляд и новые технологии по формированию музеев как бизнес-модель. Она должна выстраиваться на основе социальной ответственности и иметь институциональное цели. Необходимо сформулировать стратегии развития музеев в соответствии с конкуренцией в области социальной среды и промышленности, подчеркивая характеристики музейных учреждений.
Далеко за пределами нашей Родины славится Ленинградский музеи Эрмитаж. Много в нем замечательных произведений искусства разных эпох. Немало в его залах выставлено удивительных редкостей, созданных человеком в разных странах еще в глубокой древности. Среди них бережно хранятся желтые свитки папируса. В Египте и многих государствах Ближнего и Среднего Востока на папирусе писали более 5 тысяч лет назад письма и научные трактаты, поэмы и государственные документы. Папирус нередко называют дедушкой бумаги. В книге в популярной форме рассказана история появления бумаги, даны примеры ее разнообразного применения. Описаны современная технология бумаги и картона, перспективы развития бумажного производства получения новых видов бумаги из синтетических материалов. Первое издание вышло в 1976 году. Второе издание переработано и дополнено новым материалом последнего десятилетия. Книга предназначена для широкого круга читателей.
В начале 2024 г. петербургским издательством и независимым издательским партнёром Государственного Эрмитажа «Арка» было выпущено переиздание каталога выставки 1997–1998 гг. «Куниёси и его время. Японская гравюра XIX в. Школа Утагава», автором которого являлся один из крупнейших отечественных исследователей японского изобразительного искусства и хранитель японской коллекции музея М. В. Успенский (1953– 1997).
Вслед за оригиналом центральными фигурами повествования переиздания являются современники и выпускники школы Утагава художники Утагава Куниёси (1798–1861) и Утагава Кунисада (1786–1865). Точно так же, как и в оригинале, за текстами, описывающими их разные периоды творчества, следуют каталожные описания. Последние в отличие от издания 1997 г. имеют бóльшее число цветных иллюстраций, некоторые из которых представлены впервые. Кроме того, приведены и недостающие листы полиптихов из коллекций других музеев, что, безусловно, даёт возможность более целостного восприятия произведений.
Всего каталожные описания содержат 299 иллюстраций, 143 из которых принадлежат кисти Куниёси и его учеников, а 156 – Кунисада. Что касается текстов, то они публикуются без особых изменений, за исключением добавления в издание статьи «Мемориальные портреты и автопортреты Куниёси и его учеников», а также включения в повествование иллюстраций и изображений с фрагментами иероглифических текстов, печатей, подписей и т. п.
В целом, на протяжении всей книги Куниёси и его мусяэ, которым посвящено две трети содержания, противопоставляются Кунисада и его якусяэ и бидзинга. Благодаря этому, автору удаётся нарисовать довольно объёмную картину состояния укиё-э первой половины XIX в.
«…Севилья была городом контрастов — богатства и нищеты, роскоши и убожества. Во второй половине XVII столетия, когда разорение и обнищание, как результат экономического кризиса, охватили всю Испанию, в Севилью еще приходили заокеанские корабли, в ней еще бился пульс жизни, однако все земли Андалузии уже принадлежали пяти знатнейшим фамилиям. Дворяне, так кичившиеся благородством крови и считавшие позорным всякий труд, кроме воинских дел, придворной службы и церкви, все больше включались в торговлю. Былое величие Испании, ее мечты о всемирном господстве ушли в прошлое. В испанском искусстве реже и реже появлялись героические образы воинов, сильных духом мучеников; реалистическое искусство теряло черты суровой мужественности и яркой характерности. На смену приходили или сильно экзальтированные, или мягкие лирические образы, которые встречаются как в произведениях мастеров мадридской школы Хуана Кареньо де Миранды, Антонио Переды, Клаудио Коэльо, так и севильской — Педро де Мойи, Алонсо Кано, Эрреры Младшего. В архитектуре нарастала пышность, вычурность орнаментов, в деревянной скульптуре раскраска статуй зачастую заменялась настоящими одеждами…»
«Среди художественных музеев мира Государственный Эрмитаж занимает одно из первых мест. В этом величайшем музее Советской страны хранится свыше двух миллионов разнообразных памятников культуры и искусства разных эпох и многих народов. В центре Ленинграда, на берегу Невы, раскинулся величественный архитектурный ансамбль зданий, в которых размещается сейчас музей. Среди них находится и Зимний дворец, выдающийся историко-архитектурный памятник города. Он был построен архитектором В. Растрелли между 1754 и 1762 гг. в пышном стиле русского барокко и сохранил характерный внешний облик дворцовой архитектуры той поры…»
Ведомственный архив Русского музея хранит документы, которые только сейчас поступают в оборот научных исследователей. Просветительское дело, которое существовало и развивалось на протяжении целого столетия, до сих пор являлось предметом точечного научного изучения. Актуальность данного исследования заключается в восстановлении выявленного пробела. Правительством Страны Советов поставлена задача воспитания нового человека. Для этой цели были собраны лучшие силы страны и основаны учреждения культурно-просветительного характера для развития различных сторон личности ребенка и подростка. С 1922 г. в Русском музее работает Культурно-просветительная комиссия, ее задача - «работа в массах»: лекции на предприятиях, в досуговых учреждениях. В ее задачи входили сбор заявок на экскурсии, овладение материалом при помощи библиотечных ресурсов, консультирование одиночных посетителей. Также отлично развернута Школьная комиссия, в дополнение к школьному образованию в Русском музее открылись кружки и секции. 28 февраля 1928 г. в Русском музее было создано Бюро просветительской службы. Рождение специального подразделения в структуре музейного строительства советского государства положило начало новому этапу музееведения - экскурсионно-образовательному. Научно-исследовательская работа музея все больше сближается с просветительской и становится важным средством культурно-просветительской деятельности. В статье впервые публикуются архивные фотографии из архива кинофотодокументов (ЦГАКФФД) и архива изображений Русского музея, сопровождающие текст.
Статья посвящена анализу иконографической программы серии из пяти шпалер «Времена года. Гротески», вытканных, по всей вероятности, в Брюсселе в 1540-х годах по картону неизвестного художника. Имя автора картонов неизвестно, но в литературе общепризнанно, что этот художник входил в круг Рафаэля. Его стиль близок к Перино дель Вага или Джулио Романо. Также до сих пор нет информации о том, кто был заказчиком этой необычной серии, которая посвящена временам года, но состоит из пяти шпалер. Помимо необычайного состава серии привлекает внимание богатое гротескное обрамление основного сюжета, находящегося в центре каждой шпалеры, в центральном тондо. При внимательном рассмотрении зритель замечает, что все сопутствующие фигуры имеют свою собственную историю, состоят друг с другом в особых отношениях, связанных с главной композицией в круге. Чем дольше внимательный и заинтересованный зритель вглядывается в многочисленные фигуры и детали изображений на огромных стенных коврах серии, тем отчетливее он осознает, что за понятным изображением времен года стоит что-то гораздо более сложное, некое глубокое содержание, доступное и предназначенное немногим интеллектуалам, знающим коды к этой загадке. В основе иконографической программы лежит один из сюжетов популярного сочинения конца XV века - «Гипнэротомахии Полифила». Однако глубокая символика образов выходит за пределы просто литературного произведения и связана с алхимической моделью мира, где четыре времени года - четыре стихии - через трансмутации и трансформации, в результате борьбы и слияния, приводят к появлению высшего, пятого элемента - эфира, солнечного света, который символизирует бог солнца Аполлон. Краткий анализ иконографической схемы серии шпалер «Времена года. Гротески» из собрания Эрмитажа в полном объеме был предпринят нами впервые. Безусловно, многие детали, аллегории и аллюзии остались за рамками этого краткого исследования. Нам предстоит еще многое понять об этих, несомненно, выдающихся произведениях.