SCI Библиотека

В Государственном Эрмитаже хранится большая коллекция образцов кожаных обоев. Различные виды последних с серебрением, тиснением, декорированные цветными лаками и красками, были распространены в XVI–XIX вв. в Западной Европе. Сложная технология изготовления таких обоев позволяла создавать многочисленные разнообразные долговечные рельефные орнаментальные полотна с имитацией позолоты.

Две полосы обоев необходимо было привести к экспозиционному состоянию перед временной выставкой. Опыт реставрации этих предметов интересен примененными способами, обнаруженными следами предыдущих реставраций и интересными фактами отхождения от традиционной технологии изготовления.

В 2023 г. в здании бывшей Англиканской церкви Иисуса Христа на Английской набережной в Санкт-Петербурге была начата масштабная реконструкция и приспособление здания для современного использования. В рамках этой работы с западной стены главного Церковного зала была снята картина «Снятие с Креста» — копия, выполненная специально для этого интерьера с одноименной работы П. П. Рубенса. В ходе реставрации было проведено исследование произведения, изучен состав материалов картины и предпринята попытка устранения изломов красочного слоя без дублирования на новое основание.

АПРОБАЦИЯ МЕТОДОВ УДАЛЕНИЯ СОЛЕЙ ИЗ СТРУКТУРЫ ШТУКАТУРНОГО СЛОЯ НА ОСНОВЕ АНАЛИЗА ИССЛЕДОВАНИЙ И МЕТОДИК ИНСТИТУТА СОХРАНЕНИЯ ПРЕДМЕТОВ ИСКУССТВА ГЕТТИ СОВМЕСТНО С ДУНЬХУАНСКОЙ АКАДЕМИЕЙ В ГРОТАХ МОГАО

Храм Воскресения Христова, или музей-памятник «Спас на Крови», известен мозаичным убранством. Статья посвящена истории реставрации мозаик интерьеров и фасадов, проводившейся в последней четверти ХХ в. силами бригады мастеров cпециального научно-производственного объединения «Реставратор», которую возглавлял художник-мозаичист Виктор Александрович Шершнев (1937–2002).

Статья описывает процесс реставрации фрагментов фресковой живописи церкви Рождества Христова, найденных при археологических раскопках, проводившихся в Довмонтовом городе Пскова. Фрагменты фресок, с начала XVIII в. находившиеся под слоем земли, были открыты лишь во второй половине ХХ в. археологами экспедиции Государственного Эрмитажа.

В статье подробно рассмотрена методика их реставрации, включающая использование синтетического полимера ПБМА в качестве клеящего вещества, специально разработанного для сохранения остатков монументальной живописи, открытой в ходе археологических изысканий.

Исследования мозаичных панно, расположенных на фасадах Великокняжеской усыпальницы, выявили ряд проблем, связанных с методиками, применяемыми для их сохранности. Некогда считавшийся вечным материал в условиях петербургского климата подвержен активному разрушению, правда, в первую очередь, это касается отдельных элементов мозаик — золотой кантарели. Статья призвана привлечь внимание к мозаичным произведениям как Петербурга, так и России в целом, и поиску подходов к реставрации этих уникальных объектов культурного наследия.

В статье описывается эпизод, связанный с неудачной атакой лейб-гвардии Егерского полка 12 октября 1877 г. на турецкие позиции у Телиша. Полк потерял значительную часть рядового и командного состава, а оставленные на поле боя раненые были зверски замучены турками, не желавшими выполнять условия подписанной ранее их страной Женевской конвенции о военнопленных. Четыре дня спустя Телиш был взят русскими, и масштаб трагедии егерей стал очевиден военному командованию. Автор анализирует реакцию на турецкие зверства со стороны рядового и командного состава войск, журналистов и посетившего место трагедии художника В. В. Верещагина, создавшего на эту тему пронзительное полотно «Побежденные. Панихида». Сопоставление визуального и литературного текстов Верещагина дает возможность лучше представить замысел художника. Приводятся оценки современников, увидевших картину на выставке работ Верещагина, состоявшейся в Петербурге в 1880 г. и в Москве в 1883 г., – как опубликованные, так и ранее не публиковавшиеся источники, мнения представителей разных элит – правительственной, военной, художественной и интеллектуальной. Автор предлагает объяснительную модель негативного отношения правящей верхушки к работам Верещагина, сравнивая его творчество с картиной К. Маковского «Болгарские мученицы», вписывавшейся в общеевропейский тренд сексуализации военного насилия. В статье выстраивается сопоставительный ряд как для батальных полотен Верещагина (французские баталисты О. Верне, Э. Детай и А. де Нёвиль), так и для изображений «ужасов войны» (Ж. Калло и Ф. Гойя).

В статье авторы раскрывают региональные особенности большой страны оказывающие влияние на развитие китайской акварели, основанной на наследовании традиционного живописного языка, философско-эстетических концепций и духовных интересов народа. Этот процесс положил начало формированию своеобразия китайской акварели, в котором авторы рассматривают как онтологический язык акварели, так и процесс изменения искусства акварельной живописи под влиянием китайской национальности, что значительно способствовало расцвету акварели в Китае, до постепенного совершенствования техники акварели и живописных материалов в наше время. Авторы подчёркивают факт того, что техника акварельной живописи, не была изначально сформирована в Китае, и не является родиной акварельных красок, как многие считают, а является внешним заимствованием, развивающимся видом искусства на благодатной почве традиционной китайской живописи на протяжении больше ста лет. В отличие от других видов живописи, которые были вовлечены в историю Китая, акварель не была очень активна во все периоды китайской истории и представляет интерес в силу своей малой изученности. Процветание современной акварельной живописи основывается на исследованиях и инновациях поколений китайских художников-акварелистов, осваивавших изысканные техники западной акварельной живописи и формируя свой эстетический опыт, в котором очевидна интеграция восточной культуры и западных художественных концепций, что является приметами времени своей страны, отражёнными в их акварельных творениях. В данной статье говорится об особенностях развитии искусства акварели с момента его появления в Китае, дается обзор периодов развития акварельного искусства в Китае в XX веке. Авторы дают анализ основных культурных и философских концепций, оказавших влияние на развитие китайского искусства акварели. В статье рассматриваются традиционные художественные практики, такие как, китайская живопись и каллиграфия, и их роль в формировании стиля и техник китайских акварелистов; язык формы современной акварельной живописи через изучение истории развития акварели в Китае, на примере работ известных мастеров; определяются тенденции развития акварельного искусства на современном этапе, основанные на мультикультурных инновациях времени. В заключении сделан вывод о том, что характер современного акварельного искусства в Китае - это выражение подлинного опыта эмоций жизни в современном обществе, фокусирующемся на реализме, моделировании текстуры традиционной концепции живописи в соответствии с культурными идеями, эстетическими концепциями основанными на уникальности региональных характеристик, а также интерпретации языка живописной формы, разнообразного и постоянно меняющегося в соответствии с продвижением исторического развития страны, что значительно усилило аромат акварели в контексте национального колорита Поднебесной.

Фокусируясь на теме «личности и культуры» в произведении искусства, данная статья использует пост-аналитический феноменологический подход для объяснения «основных элементов» превосходства К. Малевича и художественных концепций и культурных феноменов, проявившихся в социалистическом контексте советского периода. Взяв за отправную точку переход от кубизма к супрематизму, автор пытается через теоретический анализ и практические примеры разработать роль «личностного» фактора в произведении искусства, специфику влияния «культурного» фактора на характеристики художественной личности и взаимосвязь между ними. В конце статьи приходит к выводу, что, хотя октябрьская революция и последующие политические и социальные изменения оказали негативное влияние на супрематизм, в результате чего он стал существовать как анахроничное и неосновное художественное направление, мы должны признать, что не только творчество Малевича оказало негативное влияние на супрематизм. Однако мы должны признать, что супрематизм Малевича внес выдающийся вклад в русское авангардное искусство.

Развитие портретного искусства, на которое значительное влияние оказали художественные приемы мастеров Западной Европы, является одним из наиболее важных аспектов изменения культуры России накануне Нового времени. Среди известных примеров таких портретов (парсун) можно назвать конные изображения царей Михаила Федоровича и Алексея Михайловича. Считается, что они были созданы с середины 1670-х до первой половины 1680-х гг. художниками Оружейной палаты, которые иллюстрировали «Царский титулярник» 1672 г. и его списки. В научной литературе, посвященной конным портретам, как правило, анализируются изображения всадников – царей. В статье исследуются изображения лошадей, выдвигается гипотеза о том, что их художники могли частично подражать гравюрам в книгах Антуана де Плювинеля об искусстве верховой езды. Его богато иллюстрированные книги попали в Москву и там же были переведены в 1670 и 1677 гг. Роскошные рукописи переводов включали гравюры, вырезанные из книг, и были раскрашены художниками царского скриптория, подготовившими подносные экземпляры Титулярника.