Статья: ДВА ПОЛЮСА РУССКОЙ ПОЭЗИИ РЕЦЕНЗИЯ НА КНИГУ: СТЕПАНОВА М. А. ЕСЕНИН VS МАЯКОВСКИЙ: ПОЭТИЧЕСКАЯ ДУЭЛЬ. М.: ЦЕНТР КНИГИ РУДОМИНО: БОСЛЕН, 2022. 208 С (2024)

В статье рассматривается мотив чудесного рождения в синьцзян-ойратской версии эпоса «Джангар». Материалом исследования явились тексты песен синьцзян-ойратской эпической традиции «Джангара», опубликованные в Китае на ойратской письменности «тодо бичиг» («ясное письмо»), переложенные на калмыцкий язык известным востоковедом Б. Х. Тодаевой, а также ойратские тексты, изданные профессором Т. Джамцо. Рассмотрение мотива чудесного рождения в ойратской версии эпоса «Джангар» показало, что данный мотив основан на исключительности событий, сопровождающих появление чудесного младенца на свет: 1) пророчество тестя Узюнг-хана Гюртем Цецен-хана, что после пяти лет счастливой супружеской жизни случится беда, свершается; 2) напавший на ханство Узюнга Свирепый Шара Мангас убивает родителей, в живых остается только чудеснорожденный младенец, спрятанный в пещере; 3) осиротевшего младенца и его жеребенка находит Шигширги и забирает домой, нарекает сироту именем; 4) благопожелание-йорял, произнесенное во время имянаречения чудеснорожденного героя, явилось магическим благословением и предсказанием его будущего героического пути. Мотив чудесного рождения в рассмотренных ойратских песнях обнаруживает архаичные элементы: ребенок появляется из материнской утробы в околоплодном пузыре; способность ребенка говорить в утробе матери; багши-предсказатель предрекает младенцу великое будущее и произносит магическое благопожелание; рождение ребенка в «рубашке» явилось предзнаменованием героического будущего и обусловило его изолированность; взаимосвязь чудеснорожденного младенца с космическим верхом; быстрый рост; наречение героя богатырским именем; обладание физической силой и магической неуязвимостью. Чудеснорожденный герой архаического эпоса, являющийся хранителем очага и защитником рода-племени, хозяином несметных стад и обширных кочевий своего отца, трансформируется в центральный образ героического эпоса «Джангар», властелина бумбайской страны, утверждающего богатырское имя героическими подвигами.

В статье продолжено изучение жанра восхваления (магтал) в калмыцком фольклоре и лирике ХХ - начала XXI в. Национальная борьба «бек бэрлдэн» в калмыцком фольклоре отразила историю народа, героические сражения богатырей из эпоса «Джангар» в поединке с врагами (людьми, мусами, мангасами), победу над ними благодаря физической мощи, мужеству, долгу. В богатырских и волшебных сказках наблюдаем тоже восхваление богатырей с описанием в более краткой форме единоборства. Общим для фольклорной традиции является героизация защитников родины, мастерство в борцовском умении, гиперболизация и метафоризация изображения поединка, длительность единоборства, деформация местности во время боя, победа героя над врагом. Монгольский магтал «Бекин магтал» («Восхваление борцов») передает отношение к национальной борьбе как божественному творению, в котором борцы сродни божествам в своей физической красоте, мощи, мужестве. Фольклорная традиция восхваления национальной борьбы продолжена в калмыцкой поэзии прошлого столетия в жанре поэмы - «внчн бек» («Борец-сирота», 1935) Х. Сян-Белгина, в стихах А. Сусеева, В. Нурова, С. Бадмаева. В нынешнем столетии - это стихотворение И. Бадма-Халгаева. Несмотря на разные наименования стихотворений (с использованием в названии жанровой дефиниции восхваления (магтал) или без этой конкретизации), все произведения являют элементы похвального жанра, прославляя как саму национальную борьбу, так и ее борцов, в древности и современности. При этом авторы показывают знание как фольклорной традиции, истории национальной борьбы, так и правил борцовского соревнования, а некоторые из них (С. Бадмаев) опираются на собственный опыт участия в подобных состязаниях. Как и в эпической традиции, современные поэты передают в своих текстах борцовские приемы при изображении поединка, показывают спортивную форму-одеяние борцов, представляют сам процесс единоборства от начала до окончания, выражая восхищение спортсменами, в том числе земляками. Для этих поэтов характерно определение значения национальной борьбы в прошлом и настоящем, они видят в этом воспитание настоящего мужчины, защитника отечества, верного продолжателя героических традиций предков.

В данной статье рассматривается проблематика авторства рукописей трех песен Багацохуровского цикла эпоса «Джангар», записанных на ойратском «ясном письме» и хранящихся в Научном архиве Русского географического общества и библиотеке Восточного факультета Санкт-Петербургского государственного университета, на материале контекстов с цветонаименованиями, являющимися постоянными эпитетами и извлеченными из указанных эпических песен. Изучение ранних записей образцов калмыцкого фольклора в оригинале с позиции текстологии и источниковедения, а также сличение транслитерации с переложением на современный язык представляются одной из важных задач для современного джангароведения. Рукопись Calm C 17 из библиотеки Восточного факультета СПбГУ, в которой зафиксированы «Песня о Хара Кинясе» и «Песня о Шара Мангасе», была записана в 1856 г. в имении нойонов Тюменей во время научной командировки К. Ф. Голстунского. Третья песня данного цикла, «Песня о Замбал-хане», представлена в двух списках в фонде Научного архива Русского географического общества, которые озаглавлены как «Песни и сказки калмыцкого народа Астраханской губернии Багацохуровского улуса» (1853) и «Тексты калмыцкие, присланные от правителя Багацохуровского улуса, аймачного зайсанга Церен-Раши Онкорова» (1854). Поскольку перечисленные рукописи имеют разный формат, объем и хранятся в разных местах, в настоящей статье поставлен вопрос о том, имеют ли они одного или нескольких авторов-сказителей. В качестве маркера авторства текста для исследования были выбраны колоронимы, на материале которых был произведен расчет частотности употребления в трех песнях, показавший, что самый высокий процент употребления цветонаименований (2,68%) имеет «Песня о Замбал-хане», за ней следуют «Песня о Хара Кинясе» (1,95%) и «Песня о Шара Мангасе» (1,89%). Анализ степени пересечения цветовых эпитетов демонстрирует близость «Песни о Замбал-хане» и «Песни о Хара Кинясе», которые зафиксированы в разных рукописях и имеют разные места хранения. Рассмотрев примеры отдельных эпических формул, в составе которых имеются колоронимы, как показателей стиля сказителя, авторы приходят к предварительному выводу, что все три текста имеют разных «авторов»-сказителей, при этом «Песня о Замбал-хане» и «Песня о Хара Кинясе» более близки друг другу.

Церен-Дорджи Номинханов - известный востоковед, первый доктор филологических наук в Калмыкии, в отдельные годы работавший в разных регионах нашей страны и в Монголии. Среди научных и учебных заведений, в которых пришлось трудиться ученому, Коммунистический университет трудящихся Востока и Институт востоковедения (г. Москва), Калмыцкий педагогический техникум (в 1931 г. располагался в г. Астрахани), Среднеазиатский государственный университет и Узбекский филиал Академии наук СССР (г. Ташкент), Ученый комитет МНР (г. Улан-Батор), Хакасский НИИЯЛИ (г. Абакан), Казахский государственный университет и Академия наук Казахской ССР (г. Алма-Ата), Калмыцкий НИИЯЛИ (г. Элиста). Первые научные экспедиции Ц.-Д. Номинханов провел в Монголии по направлению и согласно задачам, поставленным его учителем, профессором Б. Я. Владимирцовым, в 1924-1926 гг. и 1928-1929 гг., и в разные периоды своей научной деятельности ученый занимался сбором этнографических, фольклорных, лингвистических материалов, которые отложились в архивах России и Монголии. Наиболее крупный по количеству единиц хранения фонд ученого находится в Научном архиве Калмыцкого научного центра РАН. Цель статьи - рассмотреть состав фольклорных материалов по монгольским народам в этом фонде и сопоставить с материалами из других архивов. В первой части статьи был представлен состав фольклорных материалов, содержащихся в личном фонде Ц.-Д. Номинханова в Научном архиве Калмыцкого научного центра РАН. Во второй части представлен сопоставительный анализ материалов, собиравшихся ученым и хранящихся в разных архивах России и Монголии. Материалы, записанные среди дербетов Монголии, донских и большедербетовских калмыков в 1920-х гг., среди синьцзянских ойратов в 1930-е гг., пережили вместе с исследователем депортацию. После возвращения на родину Ц.-Д. Номинханов передал сохраненные им бережно в непростые периоды его жизни, систематизированные и переписанные им лично в соответствии с новой орфографией материалы, ранее записанные латиницей, в архив Калмыцкого НИИЯЛИ. Фольклорные материалы были пополнены также его записями, осуществленными в 1960-е гг.

В статье рассматривается сочинение «Мани-камбум» - один из текстов, посвященных культу бодхисаттвы Авалокитешвары, который в буддизме махаяны олицетворяет собой безграничное сострадание. Образ Авалоки-тешвары оказал огромное воздействие на духовную жизнь и культуру ряда стран Востока. В Китае он известен как Гуань-инь, в Японии - как Каннон, тибетцы зовут его Ченрези (от тиб. spyan ras gzigs), в текстах на монгольских языках он именуется как Арьябала и Хоншим бодисад. Этот образ особо почитается российскими народами, традиционно исповедующими буддизм (калмыками, бурятами и тувинцами). «Мани-камбум» состоит из трех частей, первая из которых включает тридцать шесть рассказов, содержащих жизнеописания и легендарные повествования о деяниях Авалоки-тешвары, принимающего различные образы и проявления. Цель статьи -на материале ойратского перевода этого тибетского памятника рассмотреть особенности изложения основных положений буддийского учения, адресованные обитателям Страны снегов (т. е. Тибета); помимо этого, проследить истоки легенды о происхождении тибетцев. Необходимость обращения в веру прародителей тибетцев побудила бодхисаттву Авалокитешвару чудесным образом сотворить юношу с прекрасной внешностью, который познакомил обитателей Тибета с основными положениями буддийского учения, касающимися нравственного поведения (воздержание от Десяти грехов, совершение Десяти добродетелей, учение о шести парамитах). Эти примеры представляют собой не только теорию, но и практическое руководство относительно того, какой образ жизни следует вести.

В статье с учетом существующих подходов к таксономии лексем (в первую очередь глаголов), вводящих прямую речь в русских текстах, и с опорой на обзор научных трудов о семантических и стилистических характеристиках слов, способных обрамлять реплики в нарративе, предложена функционально-семантическая классификация средств русского языка, вводящих звучащую речь и невысказанную мысль. Помимо глаголов, в классификацию включены существительные, способные вводить прямую речь самостоятельно или в составе сочетаний, а также фразеологизмы. Ключевой особенностью классификации является использование не только семантического, но и функционально-прагматического основания для группировки языковых средств: помимо нейтральных обозначений, в пределах каждого семантического класса выделяются номинации с внутренней квалификацией прямой речи (характеризующие состояние говорящего и его отношение к адресату), а также с внешней квалификацией речи (передающие оценку реплики и ее субъекта повествователем или другим авторизатором). Применение такой классификации в анализе текстов позволяет выявить роль средств, вводящих речь, в формировании перспективы повествования и эмотивной плотности диалогической рамки. В качестве материала использованы данные Национального корпуса русского языка. Также в статье представлены результаты применения предложенной классификации в лингвостилистическом исследовании романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание», позволяющие обосновать известные и выявить некоторые новые феномены в этом классическом тексте.

Статья посвящена рецепции французского «нового романа» в советских журналах «Вопросы литературы» и «Иностранная литература» в 1950-1970-е гг. Анализ работ советских исследователей показывает, как отношение к «новому роману» изменялось со временем и как менялся советский критический дискурс. Новое литературное явление описывается крайне негативно в первые годы («литературный бред», «гносеологический маскарад»), но постепенно критика становится более благосклонной и осторожно оправдывает новые формы, сравнивая сложность романов, например, с «литературой ширпотреба» (массовой литературой), лишенной всякой сложности и стоящий ниже в советской иерархии романных форм. Также «новый роман» постепенно включается в модернистскую традицию, становится в критике наследником прозы Д. Джойса, В. Вулф, Ф. Кафки и М. Пруста, проходит несколько этапов легитимации, последним из которых можно назвать отдельные, не журнальные публикации переводов. Дальнейшее сопоставление статей, напечатанных в «Вопросах литературы» и «Иностранной литературе», показывает, что для каждого журнала характерны свой критический подчерк и своя интерпретация «нового романа». В «Вопросах литературы» делается акцент на критику нового течения, сравнение его с актуальным советским романом, статьи в журнале часто можно назвать памфлетами. В «Иностранной литературе» печатаются менее категоричные и более информативные статьи, целью которых мыслится анализ глубинных механизмов европейской культуры, сделавших появление «нового романа» возможным. Данное сравнение позволяет сделать предположение о разной читательской аудитории журналов - направленного на внешнего читателя журнала «Вопросы литературы» и направленного на внутреннего читателя журнала «Иностранная литература».

Статья посвящена исследованию аллюзий на произведения русской драмы в романе В. В. Набокова «Под знаком незаконнорожденных» - первом произведении писателя, созданном в Америке. Научная новизна работы определяется тем, что впервые подробно комментируется реминисцентный слой текста, связанный с произведениями русской литературы. Осмысляя проблему исторического детерминизма, Набоков обращается к пьесам А. С. Пушкина и Н. В. Гоголя. Писатель пародирует образ Бориса Годунова, подчеркивая сновидческую основу сюжета пушкинского произведения: как и в «Борисе Годунове», в мире Набокова государство пошляков и палачей погружено в тягостный сон-морок. Отсылая к сюжетам «Маленьких трагедий», писатель травестирует мотив рока: автор эксплицирует ситуацию обнаружения героем фантомной природы реальности. Набоков трансформирует композицию «Ревизора» и подчеркивает близость своих маниакальных героев гоголевским персонажам-гомункулам. В результате исследования выявлено, что аллюзии на классические произведения используются писателем в рамках эксперимента с границами литературных родов. Показывая вариативность драматических коллизий, Набоков привлекает интертекст в разных модусах: комическом, героическом, сатирическом. Аллюзии на тексты, где герои оказываются свидетелями исторической катастрофы, позволяют писателю создать образ мира, где судьба личности и человечества не подчиняется логике трагического детерминизма. Реминисценции на произведения Пушкина и Гоголя эксплицируют идентичность автора как наследника русской классики.

В статье в широком культурно-философском, религиозно-онтологическом и историко-литературном контекстах исследуется художественная реализация евангельского сюжета «бегства в Египет» в русской поэзии Серебряного века, выявляется ценностно-смысловой потенциал мотивно-образного комплекса, восходящего к каноническим и апокрифическим версиям новозаветной истории о детстве Христа и о святом семействе в целом, как источника символических аллюзий и реминисценций, оказавшихся чрезвычайно востребованными в отечественной литературе первой трети ХХ в. Конкретно-фактический анализ поэтических текстов И. А. Бунина, В. Ф. Ходасевича, Г. В. Иванова, Н. С. Гумилева, в которых воплощен сюжет «бегства в Египет» в разной степени событийно-предметной детализации, показал наличие важного образного актанта, сопутствующего основным субъектам евангельской истории (Иосифу Обручнику, Богоматери и Богомладенцу) и представленного образами животных (традиционно-домашних и диких; соответствующих библейской фактологии и отступающих от нее). Отсюда цель статьи - изучение анималистической образности, ее идейно-содержательной и функциональной основы, дешифровка бестиарного кода в сюжете «бегства в Египет», художественно трансформированного в русской поэзии Серебряного века. На основе структурно-типологического, историко-генетического и системного методов исследования литературного произведения удалось раскрыть мифопоэтический подтекст стихотворений, в которых образы животных, сопутствующие событийной канве новозаветной истории, актуализируют идею природно-человеческого единства в миропознании и жизнеотношении.

В фокусе статьи, являющейся частью общего исследования, посвященного бестиарной проблематике в творчестве Пьера Паоло Пазолини, находятся образы животного (нечеловеческого) мира, в которых прослеживается определенная связь с самим автором. Они могут быть рассмотрены либо как проекция личных качеств писателя, либо как выражение его мыслей и убеждений, связанных с профессиональной деятельностью. Иными словами, бестиарные образы допускают автобиографическое прочтение, выступают своего рода писательским alter ego. Этот тезис подтверждается сразу несколькими примерами: в рассказе «Упрямое зеркало» (1946), поэме «Соловей» из сборника стихов «Соловей католической церкви» (1958) и киноновелле «Птицы большие и малые» (1966). И отражение обезьяны в зеркале из раннего рассказа, указывающее на личную «тайну» героя, и образ соловья из одноименной поэмы, выступающий среди прочего символом Христа, и говорящий Ворон-марксист из названного фильма - все они несут в себе автобиографическое начало. Автобиографическое прочтение этих образов - одно из возможных. В статье упоминаются иные допустимые модели их интерпретации. В завершении отмечается, что бестиарный образ не всегда играет роль alter ego. В других текстах и фильмах итальянского автора животные выполняют иные поэтические функции - выступают аллегориями, указывающими на явления современной автору действительности («Божественный мимесис», 1975) или играют вспомогательную роль, способствуют раскрытию характеров персонажей (первый опубликованный роман Пазолини «Шпана» (1955); некоторые рассказы). Анализу этих функций планируется посвятить дальнейшие исследования.

Уильям Тревор (William Trevor) - англо-ирландский писатель, который в своих произведениях рассматривает «ирландский вопрос» с точки зрения так называемого класса англо-ирландского господства (Anglo-Irish Ascendency). К этой группе населения Ирландии относят английские семьи, которые были переселены на остров еще в XVII в., сохранили свои религию, традиции и до начала ХХ в. продолжали жить обособленно от ирландских жителей острова. Наиболее ярко этот вопрос в творчестве Уильяма Тревора представлен в так называемой «Трилогии Большого Дома» (Big House Trilogy). Данная трилогия включает в себя следующие романы: «Пасынки судьбы» (Fools of Fortune, 1983), «Тишина в саду» (The Silence in the Garden, 1988), «История Люси Голт» (The Story of Lucy Gault, 2002). Все три произведения относятся к жанру романа Большого Дома (Big House Novel) и посвящены травмирующей истории англо-ирландских отношений. Действие произведений происходит в уединенной усадьбе, где проживают английские семьи в окружении католического среднего класса. Историческим фоном во всех произведениях становится Первая мировая война, которая хотя и не является источником травмы, но привносит мотив насилия, связанный с локальным противостоянием. В каждом из трех романов происходит событие-катастрофа, которая становится отправной точкой для дальнейшего развития сюжета и является источником травмы персонажей. Герои как бы застревают в моменте катастрофы, постоянно переживая ее в своем сознании, отказываясь от будущего и обрекая себя на одиночество. «Застревания» в трилогии представлены, в первую очередь, через замкнутое пространство усадеб, а также через мотив повторения. Только героине последнего романа Люси Голт удается преодолеть травму, покидая свой дом, отказываясь от мести и прощая виновника своего одиночества.

В данной статье рассматриваются пародийные тексты трубадуров-анонимов XII-XIII вв., в которых деконструируются традиционные представления о «fin’amor» - «совершенной любви», воспеваемой трубадурами. В центре внимания оказываются анонимные пародийные коблы «A vos volgra metre lo veit que’m pent» (пародия на фрагмент кансоны Фолькета Марсельского) и «Dieus vos sal, dels petz sobeirana», а также анонимная пасторела «La Porqueira». В качестве методологической основы используется концепция пародии, предложенная М. М. Бахтиным. Авторы анализируют значение пародийных текстов и приходят к выводу о том, что ценности концепции «fin’amor», которую поэты ниспровергают в этих текстах, не лишаются своей значимости, а, напротив, обретают новые смыслы в процессе пародирования. Таким образом, анонимные авторы выстраивают пародийный «мир наоборот» со своей собственной иерархией, отсылающей к «куртуазному универсуму» таких известных трубадуров, как Гильем IX Аквитанский, Фолькет Марсельский, Бернарт де Вентадорн. Если в куртуазной лирике воспевается сдержанность и мера («mezura») в любви, преклонение влюбленного перед совершенным образом донны, ее красота и сдержанное поведение, а также используется множество эвфемизмов, призванных завуалировать эротическое желание влюбленного, то в пародийной лирике образ донны приобретает скатологические черты, желания влюбленного высказываются откровенно и даже грубо, а образы любовного служения низводятся до взаимодействия половых органов влюбленных. Однако статус донны-возлюбленной не снижается, а, напротив, возвышается в новой пародийной системе ценностей, на вершине которой торжествует «материальный низ». Таким образом, делается вывод о возвышающем смысле пародии, которая лишь на первый взгляд опровергает, а при более глубоком рассмотрении утверждает ценности магистральной традиции, на которую направлена.

В статье рассматривается проза современного российского прозаика и эссеиста Андрея Левкина как пример нетрадиционных писательских практик, включающих принципиально иной тип репрезентации городского пространства. Автор статьи вводит и обосновывает термин «урбанистическая нарративность» как адекватный для комплексного анализа текстов писателя, жанр и фикциональная природа которых являются теоретической проблемой, а городоориентированность которых неразрывно связана с автобиографизмом нарратора. Делается краткой обзор ключевых текстов крупной «романной» прозы и выделяются два типа городских описаний у Левкина: дескриптивный, характерный для жанра травелогов и предваряющий сюжет; и метанарративный, когда город выступает дискурсивной метафорой для рефлексии процесса письма. На примере текстов из сборника «Место без свойств» (2023), составленного издателями Левкина исходя из развития его писательского стиля, обосновываются наблюдения о роли города как организующей тексты метафоры. Завершающий же текст сборника, последний написанный Левкиным при жизни, содержит менее характерную для него метафору МРТ (магнитно-резонансной томографии), которая эксплицирует интенцию постичь механизм образования места не как топографической точки, а как когнитивно-эмоционального пространства, которое создается корреляцией субъекта и среды. В этой перспективе не поддающаяся дефиниции проза Левкина, балансирующая между городским очерком и саморефлективной прозой, может быть рассмотрена как попытка прямой вербализации сознания современного человека.

Михаил Елизаров (р. 1973) - современный русский писатель, в прозе которого элементы традиционного реализма органично сочетаются с мистическими составляющими. Заклинания - одна из неотъемлемых компонент художественного мира М. Елизарова, играющая немаловажную роль в разворачивании сюжетов многих его произведений. В данной статье рассматриваются формальные особенности фигурирующих в произведениях Елизарова заклинаний. Елизаровские заклинания определяются автором статьи как словесные формулы с ослабленным либо вовсе отсутствующим прикладным значением, использование которых в коммуникативных целях представляется затруднительным или невозможным, поскольку они представляют собой тем или иным образом десемантизированные словесные формулы. Именно умаление семантики в традиционном понимании этого слова позволяет некоторым словесным формулам вместить в себя, согласно сюжетам романов, повестей, рассказов и художественных эссе писателя, новое, мистическое содержание, недоступное или не вполне доступное пониманию героев-обывателей, но внятное для персонажей-магов. Автор статьи выделяет в прозе Елизарова и рассматривает на конкретных примерах четыре типа десемантизации слова: первый тип связан собственно с умалением в словесной формуле концептуального содержания, с подчинением этого содержания гармонии, то есть определенной сочетаемости звуков; второй связан с приращением к семантически полноценным словесным формулам музыкальной составляющей, с превращением слова в песню; третий - с подчинением концептуального содержания слова экспрессии, эмоциональной компоненте; четвертый - с искажением уже существующих в культурном поле и занимающих в нем определенное место словесных формул (христианские молитвы, советские эстрадные песни), предполагающим деформацию стоящего за этими формулами семантического ряда.

На материале поэмы Л. Рубинштейна «Вопросы литературы» (1992), репрезентируемой, с одной стороны, самим поэтом-концептуалистом как пространственный перформанс с аудиальным публичным зачитыванием карточек каталога, с другой - в восприятии современных исследователей как традиционный текст, представленный в печатном виде на страницах сборника «Регулярное письмо» (1997), авторы работы показывают, что форма презентации концептуалистского произведения не только влияет на его восприятие и научно-критическую интерпретацию, но и кардинально трансформирует их. В современных условиях, когда происходит угасание практик разного рода концептуалистских хэппенингов, восприятие «каталожной» поэзии Рубинштейна не в виде публичного перформанса, но в привычно-книжном формате актуализирует глубинные векторы ее прочтения, заставляет посмотреть на карточки как на сплошной единый текст и разглядеть в нем слагаемые традиционного литературного произведения. В ходе исследования показано, что иной ракурс репрезентации, а, следовательно, и восприятия позволяет контурировать ранее не видимые в визуальном объекте-перформансе традиционные слагаемые собственно литературного текста - образ лирического героя, образ автора, формы сюжетно-фабульного построения, композиционные особенности и проч. С этой целью к осмыслению концептуальной поэмы Рубинштейна впервые применены принципы традиционного литературоведческого анализа. Подробно исследуя текстовые составляющие, собственно поэтику концептуалистской поэмы Рубинштейна авторы демонстрируют опровержение манифестационно декларируемой концептуалистами «бессодержательности» текста, обнаруживают его «генетическую» связь с событиями современной истории.

Вторичная художественная условность занимает значимое место в литературе постмодернизма и воспроизводится с помощью нереалистических художественных средств. Одним из таких средств является миф. Ввиду того, что в большинстве произведений Виктора Пелевина осуществляется создание постмодернистского пространства, основанного на авторском преобразовании мифологического видения мира различных народов («Бэтман Аполло», «Ампир V», «Transhumanism Inc.» и др.), автор тяготеет к изображению мифологической вторичной художественной условности. Данная статья посвящена изучению оккультно-мифологической вторичной реальности романа «Непобедимое солнце». Следовательно, цель работы - исследовать особенности художественного воплощения оккультно-мифологических составляющих в контексте произведения Пелевина. Научная новизна состоит в том, что впервые предпринято изучение «Непобедимого солнца» в качестве синкретичной вторичной реальности, основанной на шиваитских, солярно-мифологических воззрениях. В статье рассмотрена специфика авторского осмысления митраистского культа и мифических особенностей бога Митры. Исследована постмодернистская интерпретация шиваитского мифа в контексте мистического танца. Рассмотрено идейно-мифологическое своеобразие культа «Непобедимого солнца» («Sol Invictus») как художественной модели авторского видения окружающего персонажей мира. Сделан вывод о том, что оккультно-мифические компоненты (черный камень, танец и др.) объединяют шиваизм и солярные культы в синкретичное постмодернистское художественное пространство.

Статья посвящена поэзии Лидии Чуковской, к настоящему времени почти не изученной в литературоведении. Цель работы - исследовать субъектную структуру ее лирики в свете вопроса о личности во времена Большого террора как главной темы в творчестве Чуковской. Объект исследования - весь массив опубликованных на сегодня стихотворений Лидии Чуковской. Методология исследования определяется концепцией субъектного неосинкретизма, представленной в трудах С. Н. Бройтмана. На исходном этапе анализа выявляется биографическая основа лирики Чуковской и показана нейтрализация автобиографических компонентов в структуре лирического «я». Далее рассмотрена система местоимений, формирующих эту структуру, что в свою очередь позволило обозначить синкретизм как ключевой художественный прием, определивший поэтику субъекта в лирике Чуковской. Отсюда стало возможным охарактеризовать репрезентацию личности в стихах Чуковской: «я» представляет собой синкретический лирический субъект, наделенный самостоятельными эстетическими функциями. Показано, как трансформация лирического «я» выводит его на периферию субъектной структуры: «я» и «другие» образуют лирический синкретический субъект с открытыми и подвижными границами (я, ты, мы, вы, они). В статье последовательно раскрыты данные функции, а также изучена архитектоника синкретического субъекта, организованная как сложное пространство коммуникации между «я» и «другим» («другими»). В итоге исследования выявляется интерсубъектность лирического «я» как принцип его синкретизма и ценностная авторская позиция по отношению к судьбе личности в годы сталинских репрессий.

В исследовании анализируется стилистическое построение и система мотивов стихотворения И. А. Бродского «Пенье без музыки». Среди задач исследования - выявить переклички «Пенья без музыки» с текстом «Евгения Онегина» на уровне микросюжетов, лексики, некоторых особенностей формы (сентентичность текстов, использование анжамбеманов). В одном из своих интервью Бродский подчеркивает: «. мы все до известной степени так или иначе (может быть, чтобы освободиться от этой тональности) продолжаем писать “Евгения Онегина”». Ю. Б. Карабчиевский делает следующее предположение о поэзии Бродского: «Быть может, такие стихи писал бы Онегин.», а М. Б. Крепс отмечает, что для поэзии Бродского вообще характерна позиция остранения, «приемы камуфляжа». Результатом исследования становится прочтение стихотворения «Пенье без музыки» как лирического высказывания, созданного в координатах онегинского письма к Татьяне, как «письмо после письма». При этом у Бродского сохраняется лирическая «тональность» онегинского послания Татьяне: досада, горечь и невыносимость мысли о том, что «счастье было. так близко». Эта невыносимость в «Пенье без музыки» драпируется рациональными построениями, самоиронией, многословием, которое является попыткой лирического героя стихотворения Бродского оттянуть неизбежную разлуку с возлюбленной. Таким образом, «онегинский» текст в структуре «Пенья без музыки» сообщает расставанию лирического героя масштаб величайшего расставания в русской литературе - расставания Онегина и Татьяны.

В статье рассматривается диалогическая природа повести Ю. В. Трифонова «Другая жизнь» (1975), в частности, ее взаимодействие с двумя ключевыми романами ХХ в. - «Мастером и Маргаритой» М. А. Булгакова и «Доктором Живаго» Б. Л. Пастернака. Выдвигается гипотеза о том, что жизнь главного героя повести, Сергея Троицкого, резонирует с историей булгаковского Мастера, а его внезапная смерть - со смертью Юрия Андреевича Живаго. Маркерами, сближающими первую пару героев, становятся служба в музее, попытка восстановления истории, мотив уцелевших рукописей (документов), контакт или попытка контакта с потусторонним миром. Подобно Мастеру, Сергей - историк не столько по образованию, сколько по складу мировоззрения. Его понимание истории как непрерывной нити, стремление «угадать» прошлое, сложность душевной организации, принимаемая едва ли не за безумие - слабые отголоски тех свойств характера и мировоззрения, которые были сформированы у героя Булгакова в досоветское время. Смерть Сергея Троицкого, которая в соответствии с хронологией романа приходится на финал «оттепели» (1969 или 1970 г.), соотносится со смертью Живаго в «год великого перелома». Сама история Сергея в этом ряду становится еще одним подтверждением той непрерывной нити, которая связывает его не только с непосредственными предками, но и с литературными предшественниками. В статье анализируются как прямые реминисценции, так и едва уловимые аллюзии, которые оказываются важными для понимания трех «московских текстов». Проведенный анализ позволяет рассматривать «Другую жизнь» как одно из значимых произведений о «сдаче и гибели советского интеллигента».

В статье рассматриваются документальные источники, которые помогли А. Н. Толстому построить сюжетную линию заговора против Петра I в третьей книге романа. Центральным источником для писателя стала работа Н. Я. Новомбергского «Слово и дело государевы» (1909), на что впервые указал А. В. Алпатов в монографии «Алексей Толстой - мастер исторического романа» (1958). «Слова и дела государевы» подсказали Толстому подробности частной жизни царевен Екатерины Алексеевны и Марии Алексеевны, обстоятельства их тайной переписки с Софьей Алексеевной. Материалом послужили имена реальных лиц, общие факты, слухи о царевнах. Кроме того, Толстой воспринимал разыскные дела как образец устной речи начала XVIII в., поэтому в некоторых случаях писатель вводил в текст романа цитаты из документов (о поездках царевен в Немецкую слободу). На примере небольшой сцены с допросом в Преображенском приказе удалось показать, что из разыскных дел, опубликованных Новомбергским, Толстой взял биографические сведения реального лица (костромского попа Григория Елисеева), ряд цитат из травника XVIII в. Следственные дела Толстой изучал не только по публикациям Новомбергского, он также использовал материалы о раскольниках Григории Талицком, Самуиле Выморкове из исследований Г. В. Есипова «Раскольничьи дела XVIII в.» (1861), М. И. Семевского «Слово и дело! 1700-1725» (1885), С. В. Соловьева «История России с древнейших времен» (1911). Указанные книги сохранились в личной библиотеке писателя с многочисленными подчеркиваниями и пометами.

Статья продолжает ряд исследований, связанных с анализом гофмановской традиции в русской литературе. Творчество М. А. Булгакова рассматривается как значимый этап в развитии «гофмановского текста русской литературы». С помощью методологии «гофмановского комплекса» в повести М. А. Булгакова «Дьяволиада» (1923) выделяются элементы поэтики Э. Т. А. Гофмана, а также анализируется их трансформация в художественном мире русского писателя. Делается вывод о том, что черты гофмановской поэтики в повести «Дьяволиада» Булгакова проявляются в обращении к гофмановской стилистике (разрушительная ирония и гротеск), в проблеме механизации человека и общества, которая реализуется в мотивах кукольности, приеме оживления неживого и подмены живого неживым (создается при помощи синекдохи, говорящих фамилий, звуковых и анималистических метафор, цветовой символики) и инфернального зеркального комплекса (образы-символы глаз, зеркала и стекла), который помогает создать гротескный образ канцелярии-ада и образ Кальсонера (восходит к гофмановским образам Дапертутто, Копеллиуса и др.). Традиции Гофмана в повести Булгакова также связаны с осмыслением проблемы двойничества и категории безумия, которые актуализируются в результате нарушения хода объективного времени в сознании персонажа (темпоральный слом), находящегося в ситуации сильного эмоционального потрясения, под влиянием которого восприятие реальности характеризуется особым фантастическим типом мышления, когда объективные законы мироустройства и логики нарушаются, а мировосприятие главного героя раздваивается (переплетение реального и ирреального).

В статье проанализированы очерки В. Н. Буниной 1920-1930-х гг. Всего В. Н. Бунина опубликовала 15 очерков (1927-1936), а затем долгое время не печаталась. В статье изложена история публикации текстов, а также их взаимосвязь с очерками 1950-1960-х гг. и с двумя книгами мемуаристки «Жизнь Бунина» и «Беседы с памятью». Очерки 1920 -1930-х гг., на наш взгляд, можно разделить на два цикла: 1) о себе и семье 2) о бунинском окружении. Первый цикл текстов основан на объемной неопубликованной автобиографической рукописи В. Н. Буниной, где мемуаристка описала свое детство, отрочество, юность и уделила внимание гимназической среде. Второй цикл текстов посвящен литературной среде середины 1900-1910-х гг., и окружению И. А. Бунина. Мы предлагаем расценивать этот неопубликованный материал и очерки о писателях бунинского окружения как своеобразный ненаписанный автобиографический текст под заглавием «Жизнь Муромцевой-Буниной», где тексты о собственной жизни мемуаристки можно назвать «Жизнью Муромцевой», а тексты, описывающие литературную среду, в которую попадает В. Н. Бунина с момента начала совместной жизни с Буниным - «Жизнью Буниной». В статье мы преимущественно фокусируемся на очерках о бунинском окружении: «Л. Н. Андреев», «С. А. Найденов», «Юшкевич», «Московские “Среды”», «Piccola Marina». На наш взгляд, все эти очерки формируют общий цикл, объединены единым замыслом, общими героями: И. А. Бунин, Л. Н. Андреев, общим социально-литературным пространством - московским литературно-художественным кружком «Среда». Очерки также содержат ряд сквозных сюжетов, фрагментарно проявляющихся в разных текстах. Отдельное внимание уделено очерку про Д. Н. Овсянико-Куликовского как «срединному» тексту между «Жизнью Муромцевой» и «Жизнью Буниной».

В аналитической книге М. Зощенко «На переломе» А. Блок метафорично назван «печальным рыцарем», символизирующим кризис индивидуализма и образ «неживого человека». Эти характеристики затем пародируются в повести «М. П. Синягин (Воспоминания о Мишеле Синягине)», обозначают животное начало и безжизненность. Любопытно, что типы «зверя» и «неживого человека» парадоксально сплетены, совместимы с образами «мечтателя» и «лишнего человека». В повести мотивы забвения и памяти занимают важное место в описании душевной драмы интеллигента, причем они даны в экзистенциальной ситуации и в то время, когда в человеке проявлены «животное» и «неживое». Мотив любви является важным компонентом формирования сюжета. Герой под влиянием эстетики символизма А. Блока стремится к таинственности и иллюзорности любви, влюбляясь в Симочку и Изабеллу, которые символизируют Незнакомку и Прекрасную даму, но женские образы чередуются по мере переживания героем кризиса индивидуализма. Такой эмоциональный поворот является пародией М. Зощенко на блоковскую тему любви. Пародия нередко является способом литературной борьбы, способствующей развитию литературных форм. Пародия на символизм А. Блока, наряду с реминисценциями из биографии поэта и отсылкой к его идентичности с интеллигенцией, содержит скрытые размышления М. Зощенко о проблематике литературного наследования, о творческом потенциале интеллигенции и направлении развития послереволюционной литературы.

В настоящей статье адресованные друг другу стихотворения Марины Цветаевой и Осипа Мандельштама рассматриваются как единый диалогический комплекс, пронизанный родственной топикой и общими нарративными элементами. Специфика этого диалога в его «сокрытости», энигматичности. В ходе анализа раскрывается механизм смыслопорождения - в контексте лирической адресованности (в присутствии Другого). Показывается, что посвященные друг другу тексты поэтов содержат - помимо лично-биографических - поэтологические и историософские подтексты, выявляемые на культурно-ассоциативном, интертекстуальном и фоносемантическом уровнях. В статье проанализированы общие топосные, хронотопические и мотивно-фабульные паттерны, которые приводят к формированию общего для Цветаевой и Мандельштама двойного образно-сюжетного кода. Так, Цветаева в несобранном цикле посвящений Мандельштаму создает авторский вариант мифа о Поэте, который, проецируясь на реальный образ адресата, одновременно проецируется и на героя Смутного времени - Лжедмитрия. В «московских» посвящениях Мандельштам, вступая в диалог - не столько с Цветаевой, сколько с ее адресованными ему текстами, подхватывает исторические ассоциации, присутствующие в цветаевских подтекстах, и блестяще их воплощает. При этом неназванное имя Цветаевой становится тайным посвятительным индексом и одновременно шифровальным ключом к сюжету, разыгрываемому одновременно в настоящем и далеком прошлом. Мандельштам выдвигает свою версию событий Смутного времени и предчувствует возможность их повторения в будущем. Имя Цветаевой, по мысли автора статьи, закодировано и в поэтической семантике и фонетике крымского стихотворения Мандельштама «Бессонница. Гомер. Тугие паруса.», что дает основание увидеть в нем еще одну скрытую адресацию Цветаевой. В заключении статьи показано, что лирическая коммуникация поэтов не ограничилась атрибутированными посвящениями: она продолжилась и после их расставания, но это была уже не перекличка «двух голосов», а интертекстуальное эхо текстов.

В статье комплексно проанализированы поэтические отклики С. А. Есенина 1914-1915 гг. на события Первой мировой войны (19141918) и осмысление ее итогов в поэме «Анна Снегина» (1925). Это позволило выявить отношение поэта к явлениям, свидетелем которых он был лично. В раннем творчестве освещены разные аспекты войны: конкретные исторические события в Европе («Галки», «Бельгия», «Греция», «Польша»), удаль русских воинов («Богатырский посвист», «Удалец»), горе матерей и невест («Молитва матери», «Узоры»), проводы рекрутов («По селу тропинкой кривенькой…»), жизнь и судьба деревни («Русь», «Край ты мой заброшенный…», «Занеслися залетною пташкой…», «Поминки»). Если первые поэтические отклики связаны с военными событиями, которые активно обсуждались в обществе и освещались в периодике, а также с верой в успех русской армии, то вскоре главным итогом участия России в Первой мировой войне для Есенина становится смерть воинов, что подчеркнуто мотивами оплакивания убитых, похорон и поминовения. В «Анне Снегиной» спустя семь лет после окончания войны Есенин отметил ее бессмысленность, которая выразилась, главным образом, в массовом убийстве простых людей. Еще один результат войны - появление «уродов и калек» - связан с личными впечатлениями Есенина, проходившего военную службу в составе команды санитаров Полевого Царскосельского военно-санитарного поезда № 143. Гуманистическая позиция поэта проявилась в восприятии войны как противоестественного человеческой природе явления.

Статья посвящена изучению поэтики В. В. Князева в контексте его биографии и прежде всего донкихотского мифа деда поэта К. Н. Высоцкого. Впервые исследуется трансформация донкихотских мотивов (разлад реальности и идеала; книги; жертвенное служение, смерть Дон Кихота и др.), структурирующих тему дедов в поэзии («Двуногие без перьев», 1914; «Красное Евангелие», 1918; «Последняя книга стихов», 1933) и прозе («Деды», 1934) В. В. Князева. Методология исследования является интегративной: мотивный анализ в его классической форме сочетается в работе с биографическим и историко-генетическим подходами. Выявлено, что тема дедов в ее художественном и биографическом аспектах стала одной из доминант творчества В. В. Князева 1900-1930-х гг., позволяющей ему парадоксальным образом сохранять верность «заветам минувшего» в условиях рождения и победы нового мира. Незавершенный роман «Деды» интерпретируется в статье в контексте донкихотского мифа К. Н. Высоцкого как семейный, польско-сибирский, автобиографический по характеру; дедовские «высокие заветы» становятся в произведении константой человеческого. Показано, что донкихотство объединяет героев В. В. Князева разных периодов творчества: от бедняка и дурака до коммунара, ссыльного князя, поэта - «Предтечи Христа, грядущего в огне». Как фигура трагическая и комическая одновременно Дон Кихот В. В. Князева предстает явлением многоликим: осмеянным в 1900-1910-е гг., победителем в 1918 г., побежденным в 1934 г., сохраняя при этом главное - жертвенное служение идеалам, в том числе идеалам книжным с их освобождающей и воскрешающей силой.

К настоящему времени специфика смехового в художественном мире Леонида Андреева осмыслена не в полной мере. В статье предпринята попытка охарактеризовать природу возникновения смеха, осмыслить ролевую модель участников смеховой ситуации. В основе исследования лежит типологическое соположение идей Анри Бергсона о смехе и произведения Леонида Андреева «Он. Рассказ неизвестного». Работа французского философа раскрывает понимание природы смеха на рубеже веков, учитывая контекст эпохи и резюмируя опыты существующих на тот момент представлений о комическом. В статье предлагается интерпретация рассказа Леонида Андреева, в частности, его понимание смехового, иллюстрирующее тезис А. Бергсона о смехе как мысли о соглашении, где смех выступает не как реакция на комическое, а как способ моделирования собственной картины мира и встраивания в другую систему мира. Автор последовательно рассматривает ситуации, где слышится смех, описывает поведение персонажей. Одним из выводов, к которым приходит автор, является мысль о том, что смех становится признаком квазикультурности определенного социального круга, в котором формула «весело и культурно» воспринимается как концепция жизни. Смех, по мнению А. Бергсона, требующий доли равнодушия, становится единственно верной реакцией в доме Нордена и вытесняет право на другие эмоции. Одновременно с этим, смех играет объединяющую роль: все члены семьи вынуждены смеяться. Однако вынужденный, алогичный смех подменяет истинное понимание жизни ее ритуальной стороной. Любой намек на механизацию, инерцию жизни, согласно философии Бергсона, содержит в себе комизм в скрытом состоянии. Смех в рассказе также маркирует пространство «свой - чужой», и становится способом «общественной выучки», подчиняясь которой герой-рассказчик не только теряет идентичность, но и становится близок к сумасшествию. Таким образом, работа Анри Бергсона «Смех» в приложении к творчеству Леонида Андреева проясняет природу возникновения смеха в творчестве русского писателя.

В статье дается проблемный анализ «Заметки <О статуе Ивана Грозного М. Антокольского>», написанной и опубликованной И. С. Тургеневым в 1871 г. Этот короткий очерк, рассмотренный сквозь призму недавнего тургеневского творчества, свидетельствует о конгениальности созданной молодым художником скульптуры русского царя. Через сравнение специфики образа главного героя повести «Степной король Лир» с изображением Антокольского удается установить генезис писательского впечатления. Главным в статуе Ивана Грозного для Тургенева оказывается яркое воплощение трагического противоречия. Описывая изображение царя, писатель принципиально акцентирует эстетический синтез, берущий свое начало в «классической» интерпретации Н. М. Карамзина. Но соединение противоположностей он мыслил как сложное целое, основанное не только на вполне очевидном внешнем контрасте, но и на создании внутренней «гармонии». Разработав в повести 1870 г. русский характер с опорой на типологические черты исторической образности и в диалоге с У. Шекспиром, Тургенев обнаружил этот художественный комплекс (простое и значительное, вседневное и национальное, конкретное и общее) в момент оценки изваяния. В статуе царя, созданной Антокольским, он находит живой отклик на свои собственные представления. Пристально вглядываясь в каждую деталь фигурного рисунка, Тургенев выводит психологическую характеристику, которая во многом соответствует прежде созданному им образу, что в результате усложняет происхождение простого очерка и углубляет его содержание.

В период 1940-1960 гг. цикл новелл Уильяма Фолкнера «Сойди, Моисей» вызвал дискуссию, связанную с проблемой его художественного единства. В данной же статье цельность фолкнеровского сборника «Сойди, Моисей» рассматривается сквозь призму нарратологического анализа, ранее не применявшегося к этому циклу. Исследование повествовательных стратегий - картин мира и этосов рассказывания - демонстрирует разнородность нарративной структуры настоящего сборника новелл, что, в свою очередь, составляет художественную «неожиданность» цикла как крупной жанровой конфигурации. Так, некоторые из произведений («Было», «Огонь и очаг», «Панталоне в черном», одноименная новелла «Сойди, Моисей») репрезентируют авантюрную картину мира, тем временем остальные - «Старики», «Медведь» и «Осенняя дельта», - сконцентрированные вокруг Айзека Маккаслина, генерируют прецедентное мироустройство. Этосы тоже не одинаковы, но при этом охватывают все четыре фундаментальные цели повествования, обозначенные В. И. Тюпой в рамках изучения исторической нарратологии. В новеллах «Было», «Старики» и «Сойди, Моисей» - этос покоя, в «Огне и очаге» и «Медведе» - этос совести, а в «Панталоне в черном» и «Осенней дельте» - этосы желания и долга, обладающие между собой зеркально симметричной размежеванностью. Ожидается, что результаты нашего исследования могут претендовать на более четкую прорисовку циклообразующих особенностей в «Сойди, Моисей» посредством анализа нарративных стратегий.

В статье рассматривается обратимость события как свойство такого типа современного повествования, которое можно назвать разветвленным. Разветвленное повествование (вслед за формулой Х. Л. Борхеса о «расходящихся тропках») предлагает несколько вариантов жизни одного и того же героя, тем самым варьируя одни и те же события и делая некоторые из них обратимыми для читателя. Такая работа с событийностью в пределах разветвленной повествовательной формы предполагает проблематизацию нарративных ожиданий и нарративных эмоций читателя, в том числе за счет апелляции к таким нарративным универсалиям (по М. Стернбергу), как любопытство, саспенс и удивление. Обратимость события в разветвленном повествовании производит несколько эффектов: такое функционирование события создает одновременно и эффект «чудесной безопасности» (в одной вариации герой умер, в другой - по-прежнему жив, «возвращается» к читателю), и эффект непредсказуемости, поскольку обратимость событий в таком типе повествования не может быть предсказана читателем. Эффект непредсказуемости (и связанная с ним эмоция удивления) только усиливается за счет других временных искажений в разветвленном повествовании: событие становится обратимым и благодаря отдельным элементам реверсивного рассказа, обращающего происходящее вспять, и отдельным элементам итеративного рассказа, предполагающего возвращение к тому, что уже произошло прежде. В результате обратимость события в разветвленном повествовании создает такой повествовательный мир, в котором читатель, даже продвигаясь по событийной линии вперед, всегда вынужден возвращаться назад, заново переживая то «прошлое», вариации которого в предложенной повествовательной форме оказываются непредсказуемыми.

Вопрос об отношении национальной эпической традиции к хронологической взаимосвязи различных эпизодов, объединенных образом того или иного героя, остается открытым, хотя уже П. Н. Рыбников и А. Ф. Гильфердинг, первооткрыватели живого бытования русских былин, сформулировали его в своих наблюдениях и заметках. Малособытийность и вариативность русской героической поэзии - а также отсутствие в ее контексте «большой формы» - обычно рассматриваются эпосоведами как свидетельства того, что любые попытки реконструировать цельную «эпическую биографию» былинного персонажа с неизбежностью окажутся несостоятельными. Между тем, отсутствие «большой формы» отнюдь не исключает того, что в сознании сказителей существовало представление о логико-временной последовательности исполняемых ими сюжетов. Сказанное подтверждает, в частности, практика фабульной контаминации. Для того, чтобы реконструировать модель темпорального континуума, характерного для русского эпического сознания, автор статьи предлагает обратить внимание на «центрального героя» былинного мира - князя Владимира. В качестве критерия, позволяющего хронологически упорядочить сюжеты, в которых действует князь Владимир, предлагается мотивация героя: в разных сюжетах князь Владимир движим либо личной честью и личной славой - либо, напротив, честью христианских святынь и желанием приумножить славу Божию. Цельная «эпическая биография» этого персонажа может быть выстроена на основе его духовно-нравственной динамики: последовательного перехода от дохристианских ценностей к аксиологическим категориям православной веры.

Данная статья прослеживает рецепции философских и филологических идей русского мыслителя Михаила Бахтина в современной нарратологии. Выявлен общий контекст для становления столь на первый взгляд непохожих гуманитарных парадигм, как русская феноменология и западная постструктуралистская семиотика. Прослеживается аберрация в использовании бахтинской терминологии (хронотоп, дуалистическая концепция авторства), приводящая подчас к надуманным попыткам поставить Бахтина в ряд «предшественников постмодернизма». Установлена преемственность французского философа Поля Рикера (основоположника философской, герменевтической нарратологии) по отношению к Бахтину. Указаны причины неожиданной популярности Бахтина на Западе в 1960-1970-е гг. (интерес к авангарду и формализму 1920-х гг., переосмысление творчества Достоевского, возникновение теории неофициальной культуры и ее модификаций). Выявлена центральная позиция концепта события в незавершенной философской системе Бахтина, дана имманентная атрибуция этого концепта, установлено его основополагающее значение для остальных терминов философа (диалог, карнавал, хронотоп). Утверждается приоритетный интерес Бахтина к событийности «эстетики словесного творчества» и значение идей философа для преодоления нарратологией структуралистского догматизма и ее интеграции с различными, первоначально отвергнутыми, методами и течениями (психологизм, историзм, философская герменевтика).