Статья: Монтаж и демонтаж: о цикле иллюстраций Юрия Рожкова к поэме Владимира Маяковского «Рабочим Курска, добывшим первую руду…» (2024)

В статье проанализирован фильм «Вариации на гранате» (1975) испанского режиссера, пионера медиаарта Х. Валь дель Омара (1904–1982). Показано, как образы фильма создаются с помощью техники дополненной реальности на основе проекций (аналогово-механическими средствами без использования компьютерных технологий). Режиссер, проецируя на плоды и зерна граната антропоморфные изображения и усиливая драматическое воздействие фильма светоэффектами, создал критическую массу историко-мифологических ассоциаций, связанных с городом Гранада, что позволило также визуализировать фольклорного персонажа «дуэнде». Обосновано, что своеобразный мистический материализм образов фильма Х. Валь дель Омара обусловлен использованием режиссером визуальных и концептуальных доминант национальной художественной традиции жанра натюрморта периода Золотого века Испании.

В центре внимания данного исследования находится динамика вазовых форм, характерная для раннего этапа развития фарфоровой мануфактуры Венсенна-Севра (Королевской мануфактуры). Показывается, что фарфоровые вазы, выпущенные этой мануфактурой в первые пятнадцать лет их производства, являются яркой иллюстрацией зрелого французского рококо, его последующей трансформации и перехода к неоклассицизму. Акцент в исследовании базируется на анализе эволюции формы и цвета, характерных для раннего вазового искусства ВенсеннаСевра (1749–1764). Исследование проводится на широком культурном фоне: движение стиля от зрелого рококо через так называемый греческий вкус (goûtgrec) к неоклассицизму соотносится с развитием научного искусствознания, а также и с определяющими историю Франции политическими событиями, такими как Семилетняя война. Итогом исследования стал следующий вывод: первые вазы Венсенна-Севра – малофункциональные, сложных и сверхсложных форм, несущие скорее художественную, нежели утилитарную ценность, в середине XVIII столетия не только имели статус культурной иконы, но и представляли собой не что иное, как арт-объекты. Увлечение такими вазами можно охарактеризовать как вазоманию, особого рода моду, характерную для всего XVIII столетия.

В статье на конкретных примерах проанализированы ранние этапы теории французского садового стиля, развитие которой подготовило появление всемирно известного трактата «Теория и практика садоводства» (1709). Рассмотрен процесс перехода от практических наставлений к теории хороших пропорций и новых элементов сада (Шарль Этьен, «Сельское хозяйство и сельский дом», 1564), формирование облика образцового «французского» сада (Оливье де Серр, «Театр сельского хозяйства и ухода за полями», 1600). Важнейшим этапом в сложении теории стал «Трактат о садоводстве, сообразном с правилами природы и искусства» смотрителя королевских садов Жака Буасо де ла Бародри (1638). Здесь сформулированы главные выразительные средства французского садового искусства. Среди них – садовый партер, формы его орнаментального заполнения, зеленая архитектура, удлиненные пропорции сада и динамика впечатлений. Высокие требования автора к образованию садовника, видимо, отразились на карьере Андре Ленотра, который закончил Академию художеств и воплотил принципы «Трактата» в своих работах.

Статья посвящена малоизвестному тексту Л. П. Карсавина, опубликованному в журнале «Балтийский альманах» в мае 1928 г. Несмотря на кажущуюся краткость, текст Л. П. Карсавина «Об актере и театре» вобрал в себя многие биографические обстоятельства биографии автора, общественные дискуссии, которые определили взгляды и оценки Карсавина на зрелищное искусство, литературу и радикальные изменения в современной культуре. Изучение этих во многом деталей и связей, прямых и скрытых намеков, содержащихся в статье, позволяет нам лучше понять философские взгляды автора и особенности его личности.

В приложении дается комментированная републикация редкой карсавинской статьи.

Статья посвящена воссозданию истории «Оправдания добра» – основного труда Вл. Соловьева в третий период его творческой деятельности. Согласно концепции Е. Н. Трубецкого, Вл. Соловьев в 1890-е гг. радикально пересматривает свою философскую систему, в силу чего сочинения этого периода нельзя воспринимать в качестве продолжения ранних философских трудов. По мнению Э. Л. Радлова, радикального перелома в воззрениях Вл. Соловьева не было, и поэтому «Оправдание добра» следует считать развитием тех идей Вл. Соловьева, что были высказаны в двух его диссертациях. На основании систематического анализа статей Вл. Соловьева за 1894 г. в статье доказывается, что в определенном смысле правы оба исследователя. Вл. Соловьев начинает 1894 г. публикацией отдельных глав своей «Эстетики», еще мысля свою новую философскую систему как развитие прежней – «свободной теософии». Однако в конце того же года он приходит к убеждению, что более убедительным введением в его учение была бы автономная этика, основанная на систематическом анализе идеи добра. Определенный перелом в воззрениях философа в начале 1890-х гг. поэтому действительно можно зафиксировать.

Природа музыкального понимания в настоящее время интенсивно исследуется как в аналитической, так и в континентальной философии. Многие авторы указывают, что это понимание имеет выраженную интеллектуальную составляющую. В данной статье исследуется вопрос о пространственных компонентах музыкального понимания. Б. Уорф обратил внимание, что мы часто в уме проводим пространственную объективацию. Об этом же писал А. Бергсон. Музыка имеет мотив, музыкальные фразы, часто – мелодию, и все это можно изобразить в виде рисунка. Понять музыку означает понять логику развертывания мелодии, а «развертывание» – пространственный феномен. Гуссерль пишет о темпоральном горизонте при прослушивании музыки, но и горизонт – пространственный феномен. Кроме того, Гуссерль указывает на то, что текучий смысл музыки остается «тем же самым», а для того чтобы это увидеть, надо выйти из потока времени в некую неподвижную точку. Такой выход виртуален, но возможен. Однако это необычные пространственные представления. Для них используется термин «квазипространство», напоминающий двойную интенциональность Гуссерля. В этом квазипространстве складывается рисунок или гештальт музыки. При этом существует некая трансцендентная точка, предел, к которому стремится наш выход из потока времени.